rashomon

(devamı)

olay örgüsün de özelikle Avrupa sinemasının etkileri hakim. bu da kurosawa nın avrupa sinemasında etkilendiğini gösteriyor. Gerçeğin her bir bakış açısından anlatılışı aslında birbirine benzer bir şekilde ilerlemektedir .bununla birlikte olay örgüsünü pek sorgulamayız. çünkü kadın onun kendini öldürmüş olacağını düşünmekle birlikte sadece gerçeği tahmin eder, bu cihetle kurosawa hikayenin ucunu açık brakır. bu durumda da olay örgüsü bir nevi sorgulanmaktan kurtulur diyebiliriz. görünüm, imaj ve izlenimlerin gerçekliğini gerçekliğin kendisini sorgulayarak aynı fenomen, bir sonraki ölü adamın bakış açısından da yansıtılır. tajumaru ile kadın giderler, daha doğrusu tajumaru kadını kovalar. sonra tek başına tajumaru g(e)ri döner, ama kadına ne olduğunu tam anlamıyla bilmeyiz.

filmde zıtlık/tezat/kontrast'lardan bahsetmiştik. bu zıtlıklar gölge ve güneş hareketlerinde görüldüğü gibi, filmin başından sonuna kadar yağmur yağması ve sonundaki güneş çıkmasında da görülebilir. bu aynı zamanda değerlendirmelerin de yansıması olarak kabul edilir ki bir değerlendirme siyah dersek bir diğerine beyaz diyebiliriz.

Ölü adamın anlatısı ise bize tamamen diğer anlatım şekillerinden farklıdır bir medyum şamanist vasıtasıyla anlatılır, ''ölüler yalan söylemez'' miti ile güçlendirilir. ama gerçeklik her keresinde, ''bir başkansının ağzından daha şüpheli olmak yerine, belki iletişim şekillerinin değiştirilmesi belki de yüzlerdeki ifadenin gerçekliğinden dolayı sürekli inandırma katsayısı artmıştır. en azından ben böyle düşünüyorum. ses ve imajların durumundaki değişiklik de ilginçtir bu sahnede. mamafih filmde gerçekliğin bir sağduyusu yoktur, çünkü ölü adamın da gerçekliği yaşayan adamın ya da kadının gerçekliği kadar gerçek aksettirilir.

kadın karaktere ayriyeten değinmek istemekle birlikte, bana kalırsa kurosawa kadın karakteri ile birlikte belki de hikayedeki sapmalarla kadınlara ya da kadına dair bir çok yön anlatılmış. bu da kurosawa nın kadınları iyi analiz ettiğini gösteriyor. bir kadının tam anlamıyla bir portresini bulabiliriz bu filmde. ama yukarıda da bahsettiğim gibi kadının davranışları oldukça gelenekseldir. (iki erkeğin utancına dayanamayacağını belirtmesi)

filmde ölü adamın bakış açısındaki anlatımda, esas nokta ''hançer''dir. adam kendini-onun bakış açısında görür: hançerle öldürür. daha sonraki üçlü kompozisyonda-rahip, ve oduncu arka planda, anlatıcı ön planda- ki sahnede ölünün kalbindeki hançeri kimin çıkardığını sorguladığında inceden inceye incelendiğinde, oduncunun merak, kaygı ve endişe dolu bekleyişi gözler önüne serilecektir. ilk seyretim de bu ölü adamın durumsal heyecanından dolayı oduncunun duygusal davranması olarak yorumlanabilirken film ikinci kez dikkatle seyredildiğinde açıkça oduncunun foyası ortaya çıkarılacaktır. çünkü ''neidüğübelirsizşüphetohumluadam'' bunu sorduğu soruyla açığa çıkaracaktır.
ama gene de sormadan edemiyorum? hangisi doğru? çünkü bu gerçeğin ''gerçek olan gerçek'’ ile uyumluluğu varken ve anlatıcı her şeyi görmüşken-onunkini gerçek olarak addedildiğini varsayıyorum hangisi doğru?

gerçekliğin son anlatımında ise(oduncunun anlatımı) özellikle davranış ve ses tonlarındaki değişim dikkat çekicidir. bu ''gerçek olan gerçek''tir. bilhassa tajumaru nun kadına olan yaklaşımı. vaatlerle onu diriltmeye çalışması gibi- ses tonundaki değişim abartılı bir deyişle olağanüstüdür. gerçekliğin bu versiyonu da heroik ve geleneksel unsurlar içerir. ama bu sahnede korosawa nın kahramanlığa 0lan şüphesi dile getirilir, tıpkı yojimbo da olduğu gibi. çünkü kadının kocası böyle bir kadın için kavgayı reddedecektir. yine bu sahnede ilginç çekimlerden birisine rastlanır, bu ''üçgen içinde üçgen'' diye de adlandırılabilir. bilindiği gibi hemen hemen filmdeki bakış açısı gerçekliklerinde bir üçlü kompozisyon zaten vardır. tajumaru nun bacak arasından yapılan çekiim ise bu şekilde ''triangle within triangle'' olarak adlandırılabilir. ama bir diğer üçlü kompozisyon ,ise rashomon yıkıntı/harabesinde de vardır. ormandaki ise daha değişkendir.

son anlatım ise en gerçek olanı olmakla birlikte inandırıcılığı diğerlerine oranla daha fazladır. gerçekte ne tajumaru öyle kahramandır-açıkçası kuyrukları iki bacak arasındaki hayvan gibi korkaktırlar- ne de kadının kocası anlatılageldiği gibi-diğerlerinde-gururlu ve kendisini öldürür, onlar o kadar gülünçtür ki, bu gülünçlükleri korku vasıtasıyla davranışlarındaki aşırılıkta açığa çıkar. ne de kadın görüldüğü gibi pek masumdur. tamamıyla diğerlerinde farklı olmakla birlikte olması gereken gerçekçi bir şekilde anlatılmıştır. bana kalırsa bu oduncunun anlatımından ziyade kurosawa'nın gerçekliğe olan bakış açısıdır. tamamıyla diğer dört bakış açısından oldukça farklıdır. (kamera hareketleri chanbara(samuray sineması-özellikle kurosawa, Masaki Kobayashi, Kihachi Okamoto bu filmlerin baba yönetmenleridir. Ve bu filmlerdeki konu genel anlamda herhangi birine bağlı olmayan isimsiz bir ronin(işsiz samuray) etrafından döner, tıpkı yojimbo, sanjuro ve seven samuray(toshire mifune) da olduğu gibi ama isim yapmış karakterleir de vardır tıpkı zatoichi, krimson bat, namuri gibi) filmlerindeki gibidir. ama kurosawa chanbara yı sevmez, çünkü chanbara’nın savaşı yansıtma şeklini sevmez. Bu anlamda gerçekçidir.

film sadece japon toplumu ya da japonya içersinde çekilmişken, japonlar aslında bu filmi sadece japonların anlayacağını düşünmüşlerdir. ve bunun için pek ün sağlayamayacağına dair düşünceleri vardır yurtdışında. Bunun için öncelikle Japonya da filme dair yapılan yorumlar genellikle filmin çok monoton ve çok karmaşık olduğuna dairdir. Bu yüzden film başarısız olarak kabul edilmiştir, fakat yurtdışından gelen tepki oldukça farklıdır: film özellikle avrupa da büyük bir şöhret kazanmıştır. aynı zamanda sanılanın aksine avrupa'da ünlüyken film japonya da da ünlüdür ; bu bağlamda Japonların filmin neden bu kadar ilgi çektiğine dair anlamadıkları gerçeklik ise özellikle geleneksel anlamdaki sahnelerdir. Akabinde medyumun konuşması ve kadının kocasının öldürmesi için direttiği sahne ise seyirci üzerinde şok etkisi yaratmış çünkü bu tip kullanımlar o ana kadar Japon sinemasında daha önce uygulanmamıştır.

filmin sonundaki bebek metinde olmamakla birlikte eklenmiştir, aslında metinin bu noktaya kadar pek de hoş olmadığını düşünür kurosawa. bundan dolayı bebek sahnesi eklenmiştir. aslında eklenmesinin daha önemli amacı vardır kurosawa filmleri ne kadar da insanların yalanlığını ve bencilliğini açığa çıkarsa da son birkaç filmi hariç her zaman biraz umut ve biraz da iyimserlikle zenginleştirilmiştir; bunun için bu sahne vardır. çünkü rahip hala inanmaktadır; oduncunun inandığı gibi. son sahne ve güneşin doğması da umuda dair bir göndermedir. bununla birlikte oldukça sembolik bir filmdir, çünkü çocuk bu filmde saflığın temsilcisidir ve belki de son inandıkları gerçekliktir iki insan arasındaki. ve savunmasızdır bu saflık kolaysa saldırılabilir ama savunulması gerekir bir rahip ya da bir oduncu tarafından! karakterlerin son sahnedeki diagonal pozisyonları da karakteristik bir özelliğidir kurosawa nın.

Sembolik bir başka olay ise ışığın kullanımıdır. Bu ise farklı yazarlar tarafından farklı bir şekilde yorumlanmıştır. Bazıları bunun için iyiliğin ve mantığın temsilcisi derken bazı yazarlar ise kötülüğün ve günahkarlığın temsilcisi olarak göstermişlerdir, bunun için ise ortaya koydukları kadının eşkiyaya teslim olduğu sahnede güneşin yüzüne yansımasından sonra teslim olması olarak ya da bir diğeri de kadının kendini güneş yüzünde solmaya başladığında teslim ettiğini belirtmiştir. Yani burada aslına bakılırsa iş sıkışıyor.

kaynaklar ve okuma/dinleme listesi için:

Commentary by Japanese film historian Donald Richie

Excerpts from The World of Kazuo Miyagawa, a documentary film about Rashomon’s cinematographer

dvd, rashomon/criterion collection

http://en.wikipedia.org/wiki/Rashomon_%28film%29