bebop` (194* - 195*) *
cazın 40 yılı ardından, caz için söylenebilecek en büyük şey, 30ların başında çok büyük paralar kazandırdığı idi. hatta ünlü swing book 32de 2.5 milyon 39 da da 25 milyon satışına ulaşmıştı. swing sözcüğü tek başına bir pazarı ifade ediyordu. bu sıralarda ise kansas city kökenli count basie ve bennie moten gibi büyük orkestraların stili özellikle de ikinci dünya savaşı sırasında orta sınıfı oluşturan büyük bir beyaz topluluğu tarafından dinlenmekte idi.
herşeyin popülerize olmasından yakınanlar yalnızca birkaç cazcı değildi. özellikle bir çok genç cazcı yeni bir şeyler olması gerektiği konusunda diretiyordu. caz artık, her neredeyse her on yılda bir kendinde önemli değişimleri dile getiriyordu ve yine öncü genç müzisyenler kansas cityde mintons play houseda toplandılar. mintons play house
40 yıl önceki gibi, new orleansın netleşmesinde olduğu gibi yeni cazın doğduğu yer idi.
yeni müziğin adı bebop idi. bu oldukça neşeli bir isimdi, çünkü bu sözcük oldukça hareketli bir müziğin yeni ifadesinde ağızdan dökülen bir seslendirme idi. bir tür islık gibi. cazı ifade eden ve o zamanlar çok moda olan aralık sıçramalarını mavi notalar üzerinden ifade eden bir sözcük idi bu. insan o notalar içinde devinirken elbetteki bu yeni hali söyleyecekletrdi artık.
aslına bakılırsa, bopdevrimden çok bir evrimdi. caz için bir sonraki mantık formu o olacaktı. her ne kadar bazı ters olaylar ve bu gelişmeye karşı olan müzisyenler olsa da...
swing büyük bir endüstri halini almıştı, ve bebopı yaratan müzüsyenlerin de hepsi baştan beri bunu savunan sanatsal kişiler değildi. ana çizgide çalışan ve onun içinden gelen kişiler olarak değişmeyi öngören bir orijinallikleri vardı. üstelik amerikan toplumu afrika kökenli insanları asimile etmeye, siyahların müziğini tanımamaya çalışyordu. böylece gittikçe buna alet olan bir ana akımda kalmanın ne anlamı vardı ki?
bopı kendi müziklerine adapte etmek bir zordu açıkçası. yeni ifade yolları bulunmalıydı. cazı daha uzun ve özgür çalmalıydılar. louis armstrong kendi müziğinde öne çıkmaya başlamıştı, o zaman için oldukça uzun sayılabilecek swing soloları çalıyordu. ama eski cazda solist üzerinde baskılar vardı; bir çok şey belli idi. lester young bunları aşmak için deneyler yapıyordu. bu deneylerde ölçü çizgilerini fazlası ile aşan uzun cümleli sololar kuruyordu, ki bu bazı müzisyenler için her zaman sorun oluyordu.
mintons play houseda bir araya gelen müzisyenler, piyanoda thelonious monk , gitarda charlie christian, trompette dizzy gillespie, davulda kenny clarke, alto saxofonda charlie parker idi. parker bu dönemin dahisi idi. o zamanın dinleyicisi için bop, arada bir ortaya çıkan hızla koşan, melodikfragmanlar gibiydi. herşey sımsıkı halde idi, gereksiz notalar atılmış herşey konsantreydi. artık büyük bir bilme yeteneği de vardı, caz müzisyenliğinde. ilk zamanların müzisyenleri, müzik tartışmalarında veya teknik bilgi gerektiren konularda hep susar veya utanırlardı.
bu gerçekten önemli bir hal almıştı, çünkü, artık kendini bir eğlendirme adamı olarak gören caz müzisyenleri yerine, 12 ve 32 ölçü blues formu üzerinde yeni deneyler yapmak için müziği alt üst eden, anlaşılır her türülü cümleyi reddeden, uzun ve büyük anlamlara yönelik temel ve karışık şifreler çalan ve eskiye göre kesinlikle oldukça entelektüel bir nesildi, bu yeni cazı yapan. hatta daha ileride seyirciye arkasını dönen ve ben kendim için çalıyorum sizin dinlemeniz ise yalnızca tesadüfi diyen müzüsyenler bile çıkacaktı!
yıl 1945di ve charlie parker 25 yaşındaydı. uyuşturucu kullanıyordu ve bunun yarattığı problemler gittikçe daha fazla beliriyordu. bu nedenle los angelesta kalmaya ve para kazanmak için kayıtlar yapmaya kara verdi. dial şirketi için yapılan bu kayıtlar, bebopın gerçekten yapılan en büyük kayıtları idi. sonu gelmeyen doğaçlamalar ile bir daha tekrarını duyamayacağınız yüzlerce melodi, yılan gibi kıvrılan özgün parçalar ve konsantrasyon açısından eşsiz kayıtlardı bunlar.
gillespi ise, parkerdan farklı ama ondan ayrılamaz bir kişilikti. bebopı hem ağzı ile hemde enstrümanı ile eşsiz bir biçimde ama başka stiller içinde ifade ediyordu. ileride de ortaya çıkacak olan, ritim ağırlıklı hatta her hali ile latin müziğine daha yakın bir tavrı vardı.
bebop aynı zamanda kendini yıkacak olan devleri de yetiştiriyordu. charlie parker orkestrasında kendi bopını şekillediren, miles davis, ileride bir efsaneye dönüşecekti. ilk çalmaya başladığı mr.b yada billy eckstien her zaman çizgisine sağdık kalacak hatta ünlü bebop saksofoncularından lester young kendi stilinde çalmak istediğinde çaldığının caz değil garip bir çin müziği olması iddiası ile ayrılmaya zorlanacaktı.
caz devri olarak anılacak olan swingin ardından cazın geleceğini şekillendiren ilk büyük adım işte: beboptı ...
-cool jazz- (195* - 195*) *
müzisyenlerin alçakgönüllü oldukları genel bir ilkedir. çok az caz müzisyeni çaldığı müziği sınıflar veya ona ait bir kategoriyi ifade eder. hatta bir çoğu çaldığının caz olduğunu söylemekten bile çekinir. bu sınıflamalar veya kategoriler genelde onları dinleyenlerce ortaya atılır veya plak şirketlerince sanatçılara iliştirilirler.
caz tarihinin bütün stilleri içinde en az tanımlanabilen stil cool cazdır. aslında bu terim genelde anlaşıldığı bebop gibi özel tanımlı bir tür yaklaşım veya çalış stili değil, birçok farklı stili içeren bir birlikteliğin sembolüdür. miles davis, lester young, ve count basie tarafından etkilenen müzisyenlere verilen bir addır, cool.
cool,o dönemde, hem siyah ve beyaz, hem de batı yakası ve doğu yakası müzisyenlerine verilen bir sıfattı. bir çok eleştirmen cool un beboptan ayrı bir stil olduğunu düşünüyordu. ama bir çok cool müzisyeni, bebop müzisyeni idi ve bebop melodik ve armonik yapısını kullanıyorlardı. cool cazda müzikal vurgu, daha çok yazılı notaya ilgi üzerinde yoğunlaşıyordu ama fark sololarda belirginleşiyordu*. önemli nokta ise, bu müzisyenlerin cooldan sonra gelen bir devir olarak bop-sonrası bir zamanla olan ilişkileri değil, bebopla olan yakın ilişkileridir.
cool caz, özelleşmiş bir stil değildi, evet, ama, önemli bir tavırdı. cool bir müzisyen, duygularını kontrol altında tutar, bunu çılgınlığa vurmadan ve heyecanlanmadan çalardı. bu nedenle, bu terimi belirli bir müzisyen grubuna yakıştırmak doğru değildi. çünkü, bugün bile, bir çok caz müzisyeni kendini kontrol altında tutarak çalmaya çalışır.
aynı zamanda, cool caz, yüksek sesli çalımı da belli bir oranda bir kenara koyduğu için, çoğunlukla kısık veya alçak sesle çalım tarzı ile de sık sık karıştırılır. özde, cool caz çaldığını daha derinden ve teknik anlatmaya çalışan ilk tekniktir. bu nedenle bir zaman dilimi ile de sınırlandırlamaz. örneğin bu zaman dilimi ile kesişsin kesişmesin george shearing quartet ve modern jazz quartet cool çalıyordu.
cool olarak adlandırılan ilk müzisyenler görme engelli piyanist lennie tristano ve saksafoncu lee konitz idi. çalışları tam cool olmasada, çalım duyarlılıkları cool idi. hemen ardından ise, bu yaklaşımın adı ile bütünleşecek olan miles davis gelir. buradaki en ilginç nokta ise, batı yakası/west coast cazını çalan bir çok müzisyenin orjinalde californiyalı olmamalarıydı. birçok önemli batı yakası müzisyeni doğudan gelmekteydi. bir diğer önemli nokta ise, cool caz 50lerde yalnızca californiada çalınıyordu ama bu konudan yani cool cazdan bahsedilirken genelde insanlar coola çok benzer çalan new york ve bostona bakıyorlardı. bu da cool cazın yalnızca, batı yakasının belli yerlerine hapis olmadığı ve doğu yakasında da yalnızca doğu yakasının çalınmadığını gösteriyordu.
1946da new yorka gelen piyanist lennie tristano, bopa 40larda modern caz alternatifini yaratmıştı. tristano yalnızca kendi yaratısında yaşamıyordu. üzerindeki en kuvvetli etkiler art tatum ve lester young idi. tatumun zorlu piyano stiline yaklaşabiliyordu istediğinde. milt buckner ın sabit-eller tekniğinin üzerine geliştirdiği doğaçlama ise, onun bir diğer idealize ettiği teknikti.
tristano, parker ve gillespienin cümlelerinden daha az atlamalı ve daha düz çizgiler kullanıyordu. armonik olarak onlarınki gibi karmaşık, hesaplanmış bir kesinliğe sahip ve parker ve gillespie nin üflemelilerinden çıkanki gibi etkileyici idi. tristano 51de new school of musici kurdu. bu okuldan gelen ve tristano nun en etkileyici ve yetenekli öğrencileri saksofoncu lee konitz, tenor saksafoncu wayne marsh ve gitarist bill bauer idi.
lee konitz, tristanoya benzer cümleler kullanıyordu ve en az onun kadar etkileyici idi. konitz in tonu, pek çağdaşları veya farklı çalan diğer meslekdaşları gibi değildi. onunki biraz da lester young a benzer, daha çok, hafif, kuru ve yavaş bir vibratoya sahipti. tristano, cool un temellerini geliştirirken, o da, kendine ait bir modern caz alto saksafon tekniği geliştiriyordu. aslına bakılırsa konitz, tristano nun piyano stilinin bir sonucu idi.konitz new yorkta çalışmasına rağmen etkisi en çok californiadaydı. batı yakasının başta, bud shank ve lennie niehaus olmak üzere bir çok saksafoncusu konitzden bir iz taşır. bunların içinde en ilgi çekicisi art pepper, stilini parker, konitz, zoot simsden derleyerek oluşturmuştu.
charlie parkerın grubundan ayrılan miles davis o tarihten itibaren hep kendi gruplarının liderliğini yaptı. capitol kayıt şirketinde kaydedilen miles davis capitol orchestra kayıtları cool un başlangıcı için çok önemliydiler. 50lerde en çok konuşulan ve en etkileyici kayıtlardılar. 40larda claude thornhill ve gil evansla öncülüğü yaplan sound dan farklıydı ve konitzin tonu oldukça belirleyiciydi. dokuzlu da konitz ve davis dışında en ilgi çekici karakter bariton saksafoncu gerry mulligan idi. mulligan da thornhill le çalışmış ve ondan etkilenmiş bir isimdi. birth of the cool kayıtları miles davis in caz yaratıcılık tarihine bir daha oradan çok uzun süre hiç inmeyeceği bir girişti. dokuzlunun müziği, yüksek tonlu, gürültülü veya ağırlık yaratırcasına çokluk göstermiyordu.müzik, oldukça hafif ve inanılmaz derecede duyarlı idi ve uzunca bir süredir tristano, thornhill ve gil evans tarafından etkilenen bir nesilden sonra yenilikçi bir ses idi.
dokuzlunun müziği, tristano etkisinden çok, bop deyimlerine yakındı ama düzenlemeler ile vurgu boptan uzaklaşıyor ve o döneme kadar uygulanmamış bir yumuşaklığa, akılcılığa ve soğukluğa kaydırılıyordu. burada oldukça korkulan bir nokta vardı: müziğin avrupadan gelen entelektüel akımlara karşı açık olması ile birçok gelenekçi denilebilecek cazcının ağır sözlerle eleştirdiği akılcılık korku yaratabiliyordu, öyle ki, tristano, okulunun adını bile bu yüzden sezgisel müzik okulu olarak açıklıyordu.
bütün bu cool eğilimi aslından derinden derine yine bir gelenek ve onun devamı idi. kökeni count basie ve lester youngda idi, bu geleneğin ama artık çok daha duyarlı, kulak sezgisi yerine duke ellington ın yaptığı gibi yazılı notasyona dayanan, uzun ve kontrolden çıkmaya niyetli gibi gözüken sololar yerine kısa, derin ve daha yoğun anlamlar içeren sololar kullanan bir stildi cool.
bütün bunların ardından miles davis kendine beşliler ve altılılar toplayarak turneler ve albümler yaptı. bu albümlerin içinde caz dünyasının altın harfli albümlerinden biri olan 59daki kind of blue vardır. kind of blue, hem caz tarihinin en çok satan ve en çabuk eskitilen plağı olacaktır, hem de,modalveyatay` çalış için bir kutsal kitap örneği oluşturacaktır.
garip bir şey varki, geleneğin sıcak kanlı cazı yoğunlukla yaşıyordu ve cool un yanında değişiyordu da. doğal olarak da, bu yaşamın başkentinin neresi olduğu sorunu vardı. chicago artık bu konudaki ünvanını yitirmiş ve dev bir avrupalı göçmen giriş kapısına dönüşmüş ola new york bu gerilimli oyunun galibi olmuştu. göçmenlerin içinde bir çok sanatçı vardı ve bu bir çok müzisyen için para kazanmak amacıyla elinden gelen en iyi şey olan sanatını yaparak geçinmeye çalışan göçmenlerden ve müziklerinden bir şeyler öğrenmenin en iyi yoluydu. çoğunluğu amerikanın philadelphia ve detroit kentlerinden gelen genç müzisyenlerin new yorktaki birlikteliğinden ve bu yoğun ortamdan oluşan nitelikli ve saf bir bop müziği yapıyorlardı. genelde topluluk liderleri davulcu art blakey ve horace silver idi ve toplulukların çok parlak isimler yer alıyordu: lee morgan, sonny rollins, hank mobley ve john coltrane.
-hard bop- (195* - 196*) *
cazın gelişimi sorunu vardı ortada. bu çok zor bir sınavdı, çünkü, bir çok büyük usta müzisyen cazın canlılığını, sıcaklığını ve hızını feda ederek kendini geliştiriyordu. böylece yavaşlayan veya canlılıktan uzaklaşan müzikte detaylara daha yoğun eğilinilebiliyor ve teknik geliştirilebiliyordu. canlılğın devamı hard-bop denen bop yeni şekillenen biçimi ile sürüyordu. new yorkta davulcu elvin jones çok karmaşık ve en önemlisi canlılığın devamını getirebilecek olan yeni ritimler bulmuştu. grup lideri olarak horace silver önceleri latin amerika ülkelerine yaptığı seyahatlerde dikkatle izlediği diğer ülke müziklerini de dikkate alarak yeni, karmaşık, sıcak, canlı ve sert formlar üretmişti. o sıralarda bunlar, tristano okulunun gösterdiği her hedefi geçebilen müziklerdi. aynı müziklerin içlerinde cazın tanınmış enstrümanı saksafon ailesinin yeni devleri de yer alıyordu. bu dev müzisyenlerden en ünlüsü ilk olarak, sonny rollinsdi. rollins aynı çevresindekiler gibi, doğaçlamanın sınırlarına, yeniden yüksek uçlara çıkıp, büyük canlılık içeren yoğunluklar üretti. rollins kısa sürede parladı ama 60ların sonunda kendisinden bekleneni verememeye başladı.
eleştirmenler, hard-bop için mutluydular. onlara göre caz tekrar, sıcak ve swing ile çalınan bir hal almıştı. müziğin ve müzisyenlerin örnek aldıkları yıldızlar, yine, saksafonda charlie parker, don byas, dexter gordon ve sonny stitt, trompette, clifford brown ve miles davis, idi. bu arada, latin etkilerini çok yönlü olarak hisseden müzisyenler, vardı ve bunların ileride en ünlüsüne dönüşecek olan stan getz, kesinlikle cool, puslu ve üflemenin doğallığına dayanan tarzı ile, ilk zamanlarında hard-bop ın ilk büyük grup lider olan horace silver ile birlikte çalışıyordu. getz, rafine latin tarzı ile temelde latin müziğini yorumlayan bir caz stilini birikte kullanıyordu. bu da, tito puente isimli vurmlaı çalgı ustası ile çalışarak latin müziğini caza kazandıran dizzy gillespie ile stan getz i latin caz adını verdiğmiz stilin iki büyük usta müzisyeni yaptı.
horace silver, hard-bop ın cazın yeni bopının göstergesi olarak blues un yeni ve daha teknik bir keşfini yaptı. orta dereceli bir blues u durmaksızın yatay formda çalınması sonucu sürekli bir ritm, uzun soluklu bir yürüyüş formu yakalamıştı silver. bu stilin adı funk, bu stilde çalım ise funky idi. bu stil gittikçe diğer müzik formlarını etkiliyordu, özelliklede popüler stilleri. elbetteki bu stilleri aynı zamanda içine de alıyordu. funk stili, özellikle de siyah insanlara hitap ediyor ve onlar için önemli bir müzik düşüncesinin olduğu yeri, kiliseyi etkiliyordu. bu da, oradaki,en temel müzik formu olan gospeli içine çekiyordu. funk, ileride gospeli de içine alarak soul adını alacak olan bir stili üretecekti.*
cazı cool çalan ekiplerin içinde, miles davis beşlisinde çalan john coltrane, coolda fark edilmişti, ama yalnızca hard-bop ta değil, gelmiş geçmiş en büyük caz müzisyenleri içinde de en büyük yıldızlardan biri idi. coltrane 26da güneyde kuzey californiada doğmuştu. basit ve orta düzeyde bir müzik eğitimi vardı. miles davis,n grubunda keşfedilene kadar bir çok büyük usta ile çalıştı. 47 de joe webb isimli bir blues sanatçısı ile rythmnblues miği yaptı ve ardından, 55 te miles davise gelinceye kadar 47-48 arası eddie vinson, 49-51 arası dizzy gillespie ile, 52-53 arası büyük saksafon ustası eric bostic ile, 53-54 arası johnny hodges ile çaldı. bütün bu usta müzisyenlerle çalarken, büyük ve zorlu bir evrim geçiriyordu. coltrane her zaman ruhani kavramlara ilgi duydu ve onlarla sorun yaşadı; en büyük dini bunalımlarına bulduğu çözümler, sırasıyla caz tarihinin en büyük yapıtlarının arasındaki yerini buldu. her düşüncesi büyük bir ciddiyetle işleniyor ve muhteşem bir yaratıcılığa dönüşüyordu.
tonlaması, oldukça kaba, biraz rahatsız edici, büyük ve karanlıktı. bu onun geçirdiği evrimle ilgili olarak aldığı özelliklerdi. coltranenin ilk dönem kayıtları hakkında pek bir bilgi olmasa da, dizzy gillespie kayıtlarında sesi, duyarlı ama charlie parker etkisi altındadır. müziği genelde ciddi, hatta mizahtan neredeyse yoksundur. 50lerde, yoğun deneyler yaparak notaların dev seller gibi aktığı hız kaynaklı uzun sololar çaldı. bu notalar, serbestçe ve rastgele değillerdi; coltranenin ciddi ve detaylı seçkisinden geçiyorlardı. ilk etkilendiği müzisyenlerin hepsinden taklit veya özenmenin çok ötesinde farklı olmayı her zaman başardı. tonunda etkisi olan lester young ve charlie parkerdan hızlı ve onların cümlelerinden daha net çalıyordu. duke ellington ın yıldız solisti johnny hodges ile çalıştı. ondan daha dokunaklı süslemeler yapıyordu müziğinde. bosticli devrinde ise, saksafonun fiziki limitlerini zorlayarak, yüksek perde çalımlar yapamaya çalıştı ve bu onun imzası haline geldi. bostic de bu tekniklerle uğraşıyordu. coltrane, miles ile tam olarak tanındı ve tonunun ifadesi gelişti. artık, leste youngdan daha kaliteli bir tonla, dexter gordondan daha karanlık ve dolu notalarala ve sonny stitt etkisinden uzak çalıyordu. en büyük çağdaşı, sonny rollinsin gölgesi altında değildi artık. 57de milesı yine büyük bir usta için terk etti. bu thelonious monk idi. monk, tenor saksafonda gerçek bir devrim sayılabilecek olan 2 veya 3 notayı aynı andan basmayı öğretti, coltranee. coltrane caz tarihinin sayısız çarpıcı tekniğini buldu. onun keşifleri capitol recorsla olan antlaşmasına kadar yoğun biçimde sürdü; çapraz armoni, 4lü ve 5li armonide yoğunluk, ses katmanları, yatay uzun çizgilerde derinlik ...
coltranenin uzun süre uyuşturucu bağımlılığı sorunu vardı. elbetteki bunun coltrane nin dini sorunlarıyla da ciddi bir ilgisi vardı.
coltrane bütün bu sorunlara rağmen, 60larda soprano saksafon üzerine fazlaca gitti, ve caz dünyasına bu enstrümanı kazandırdı diyebiliriz. coltrane nin çalışmaları, oldukça kafa karıştırıcı, kimi zaman alaycı, hatta müzik sanatının en önde gelen çalışmalarından oldukları söylenebilir. free cazın ilk sanatçılarındanda olan coltrane adının bir çok plakta kullanılmasına da izin vererek genç ve farklı sanatçıların caz dünyasına katılmasına da yardımcı olmuştur...
free jazz (196* - 196*) *
cazın en büyük özelliğinin emprövizasyona* verdiği ana önem teması olması, caz müziğinin hayatının bu tema ile sık sık yaşadığı olayların baskınlığı altında gelişmesine yol açar. bu baskınlık, aslında bizim bir yandan yalnızca, doğaçlama kökenine dayan bir müziği izlemememize değil, aynı zamanda çağdaş bir doğaçlamayı ve onun formunu da izleyabilmemize olanak verir. doğaçlamanın henüz ortaya çıkmamış ya da belirsiz bir şey olması, onun üzerinden gelişecek bir müziğin herhangi bir şekilde tahmin edilememesine yol açar. böylece hiç beklenmeyen bir çok şeyin ortaya çıkmasına hazır olmak gerekir. işte bu hiç beklenmedik ve caz tarihinin 50lerde ortaya attığı önemli gelişmeleri bir yana koyup ayrıca düşünmemizi sağlayan en büyük tavır, free jazzdır!
adını, 1960daki bir ornette coleman albümü olan free jazzdan alsa da, bu da aynı coola benzer bir biçimde, bir akım değil, bir doğaçlamayaklaşımıdır. doğaçlamaya karşı geliştirilmiş çok önemli bir entelektüel çalış tavrıdır.
free caz deyimi, 50lerin son birkaç yılında ornette coleman ve cecil taylor ın geliştirdiği ve yaygınlaştırdığı bir tavrın adıdır. artık müzik, ciddi bir düşünce politizmi kazanmıştır. lennie tristanonun kurduğu ve coolu doğuran sezgisel okulundan beri müzik çok değişmiş ve artık, bir çok nesnel veriyi de kabul edip içine alan önemli derecede sanatsal zihin denilebilecek bir yol göstericinin varlığını kabul etmişti. müzikte esnel etkilerin varlığı açıktı, çünkü, doğaçlama bütünüyle şansa bırakılmış bir oluşum değildir, bir çok şey seçkiler veya seçkilerin öngörüsüyle oluşur. bu nedenle, free caz, belirgin bir biçimde, zihinsel ve duygu ve duyulara ait belirlenmeyi bekleyen yoğun sezgisel verilerden kuruludur.
ornette coleman bir defasında,hadi müziği çalalım, altyapılarını değil demişti. altyapıları, akor değişimlerini, armonik yapıyı, genel arka planı herşeyi bir kenara atmayı önermişti. bu, oldukça önemli bir yoğunlaşmaydı. çünkü, bunlar dışında kalan herşey çoğunlukla doğaçlamaya dayanan melodi, solo veya serbesteşlikler ve çalımlar idi. böylece, herkesin katıldığı büyük boyutlu bir doğaçlama gelişiyordu. bu doğaçlamada, serbest bir ifade tarzı olduğu için seslere ait bir sınır da kalmıyordu. bu da, ses uyumu ve ses standartlığını kaldırıyordu. yani sesi, nasıl ve neyden çıkardığınızın hiçbir önemi kalmıyor. bir zamanlar karnaval bandolarının eğlence amaçlı yaptığı ve dikkat çeken gürültü kavramı artık müziğin birebir işlediği ve üzerinde çalıştığı teknik ve yaratıcı bir elemana dönüşüyordu. doğal olarak o zamana kadar varolan bütün geleneksel yapılar da, ritim, ölçü, tempo ve görmeye alıştığımız standart estetik anlayışı olduğu çöpe gidiyordu.
aslında, free cazın ciddi bir politizmi vardı; çünkü, bu müziği geliştirenler yalnızca siyahlardı ve o devirde büyük bir ırkçılık sorunu vardı. bu yüzden, free caz bir yandan da, bu beyaz dünyada, özgürce kendini ifade eden siyahların müziği olma yolunda idi. her ne kadar böylesine kesin bir politik yoldaymış gibi gözükse de, ırkçılık sorunu bir süre sonra yumaşayacak ve müziğin o yöne ayırdığı hırsı ve öfke dolu gayreti bütünüyle sanatsal yoğunluğa dönecekti.
free caz hakkında, neredeyse bütün veriler, onun bir müzik tavrı olmasına rağmen, müzikal bir tavır olması bir kenara, çoğunlukla ve müzik dünyasının ortak düşüncesi ile, müzikal, politik ve felsefik bir bütünlük olarak ele alınmasından yanadır.
caz çalmak, o döneme kadar, önemli bir hal almıştı: tona dayalı yapılar, karmaşıkça gelişen sololar, toplu doğaçlamalar, ve daha bir çok şey. bütün bunlar, geride kalması gereken büyük geleneği gösteriyorlardı, free caz müzisyenleri için. bu geride kalmanın en önemli bölümü, melodiden soloya herşeyi etkileyen akor dizileri ve oluşumları idi. böylece herşey bir düzene oturabiliyordu, kolaylıkla. free caz müzisyenlerinin hepsi, bu düzene artan bir öfke taşıyorlardı. rüyalar, duygular, istekler, bilincin kontrol ettiği her seçimin terk edilmesi, onların, enstrümanlarına yaklaşırken düşündüğü en önemli şeylerdi. ilginç nokta olarak, uzunca bir süre, bir çok free caz müzisyeni, bu geleneklerden kurtulmayı ya başaramadılar ya da çok yavaş kaldılar.
ilk refleksleri, piyanoyu ve onunla birlikte gelen bilinen caz 4lüsü veya 3lüsünü reddetmek oldu. sayıda bir sorun yoktu aslında, çünkü, bir çok free caz grubu 4 veya 3 kişilik olabiliyordu. ama neredeyse kimi zaman cazı temsil bile ettiğine inanılan piyano ve getirdikleri düşüncesi kabul edilemezdi. bunun yanında, akorlara ihtiyaç duymadan doğaçlama yapabilen piyanistte zaten yok gibiydi.
diğer bir büyük refleks ise, çoğunlukla avrupa müziğinin yapıları ile evrimleşen*cazın, avrupalı olmayan yapılarla tekrar yoğun bir ilişkiye girmesi oldu. eski devirlerden gelen, bluesa, creollere, shoutlara ve özellikle de dramatik yönü kuvvetli crylara öykünen, free caz müziğinin, ya da o zamanki adları ile, yeni şey veya yeni siyah müziğin, yapısı, eskiden olduğu gibi uyumsuzluğun doğal olduğu, batı armonilerinde bulunmayan seslerin geri geldiği ve ümitsizce müzikal ifadeyi her yönde geliştirmeyi amaçlayan uzun ve akılan nota serilerine döndü.
free cazın böyle görülmesi, onun bir halk müziği kimliğini öne çıkarması, bütün dünyadaki halk müziği etkilerini içine çekmesine yola açtı. hindistan, çin, mısır, afrika, endonezya ... dünyanın bir çok yerindeki sesler ve düşünceleri keşfedilip caza kazandırılmıştı.
ornette coleman, free cazın hem isim hemde sanatsal babası idi.
ornette coleman, oldukça fakir bir aileden geliyordu. müzik dersi alamamıştı. bu nedenle, herşeyi kendi öğrenmeye çalışyordu. örneğin, saksafondaki nota dizilişinin, enstrümanın akort edilişinden farklı olduğunu bilmiyordu. bu nedenle çaldığı herşeyi, kulaktan edindiği bir aralık kavramına dayandırıyordu. bir çok eleştirmen, bunun colemanın gelecekte, geliştireceği özgün bir armoninin temeli olduğunu düşünür.
colemanın en şaşırtıcı yanı, çalabildiği herşeyi yazması idi. 20 yıl boyunca her albümünün bütün notalarını ayrıntıları ile yazmıştı. yazdıkları çoğunlukla, doğaçlamalar için kaynak olan tablolardı ama skies of america, saints and soldiersvespace flight` gibi bazıları senfoni orkestrasından, yaylı dörtlüsüne, nefesli 5lisine kadar düzenlemeler ile çalınmıştı.
coleman, ilk albümündeki bir kaç parça, özel bir konser kaydı ve 85teki bir pat metheny albümü haricinde, özellikle akor çalabilen bütün enstrümanlardan uzak durdu. böylese belirlenmiş veya nasıl olacağı sezilen akor dizilişlerinden bağımsızlaşarak, müziğini serbest bırakmıştı: free caz yapıyordu.
gençliğinde korkunç, yeteneksiz ve uyumsuz olarak nitelenen coleman, uzun süre birçok küçük işlerde çalıştı. depolarda yük taşımak, asansör görevlisi olmak gibi. caz dünyasında ilk defa ciddi bir biçimde adından söz ettirmeyi başardığı albümler, contemporary plak şirketinden çıkan iki plağı okdu: somethingelse! the music of ornette coleman ve tomorrow is the question. bu plaklar sanıldığından daha hızlı ilgi gördü ve ornette colemanın, lenox müzik okuluna girmesini sağladı. buradaki öğretmenleri olan max roach, gunther schuller, john lewis gibi ünlü müzisyenler, onun için ortak olarak ve özellikle de yoğun ilgi odağı olmasını da değerlendirerek, ne yaptığını anlamaya çalıştılar ve sonuçta, ornette colemanın charlie parker, dizzy gileespie, miles davis gibi ustalardan çok ötede gerçekten yeni bir şeyler yapmaya çalıştığını anladılar. onun yeri okul değildi...
colemanın en büyük teknik yaratılarından birisi de, harmolodik(ler) denen bir armoni sistemiydi. bu sistemde, herşey, melodik çizgiye göre belirlenir. melodiler esastır ve üzerine yazılacak her serbest çizgi bu melodiden yola çıkarak çalınır. bir çok usta müzisyen bu tekniği denemiş ve başarısız olmuşlardı. ornette, bu düşüncesini, sabah kalkınca, dışarı çıkıp gününü yaşamaya başlamadan önce, giyinmek zorundasın. ama nereye gideceğini sana söyleyen elbisen değildir. sen nereye gidersen, o da oraya gider. melodi de elbisen gibidir. diyerek özetler.
coleman, kendisine göre daha çok geleneklerle içli dışlı olan coltrane in 65 yılı plağı ascention daki yapıları yıllar önce yakalamıştı. oldukça sessiz, sakin, anlatımcı ve melodik bir yapısı vardı. colemanın en sarsıcı albümü double quartet idi. colemanın kendi 4lüsü olan ve trompette don cherry, basta scott lafarro ve davulda billy higginsten oluşan 4lüsüne karşıt olarak, basta charlie haden, trompette freddie hubbard, bas klarnette eric dolpy ve davulda ed blackwell ın olduğu bir 4lü vardı. hepsi aynı anda çalıyor. hepside kendi 4lülerinin melodisine göre çalıyordu. ortada dev bir meoldi yumağı ve onun çevresinde dönen gerilimli doğaçlamalar vardı.
1965 te caz dünyası birçok önemli albüme kavuştu ve ornette colemanın da plakları buna dahildi. ilginç olan sürekli olarak coltrane ile karşılaştırlması idi. coltrane ile benzer amaçları taşıdıkları pek düşünülmese de, yine de yarattıkları etkiler açısından tartışma yaratıyorlardı.
ornette yeni enstrümanlar öğreniyordu; keman ve trompet. bunları da çalarak doldurdukları, at the golden circle volume 1 &2 colemanı doruğa taşıdı. coleman olağanüstü bir doğaçlamacıydı ve ömrü boyunca da bunu yapmaktadır.
bir diğer önemli free caz müzisyeni albert ayler idi. parker, rollins, coltrane ve ornette gibi devlerden sonra görülen en kendine özgü stilin sahibi idi. kısa hayatında birçok kişi tarafından, coltraneden daha iyi olmakla onurlandırıldı. müziğin ritmik yapısı ne bop ne de swing müzisyenleri gibi idi. her iki anlayışta da daha çok klasik müzik ve amerikan halk müziği etkileri vardı. beraber çaldığı basçı ve davulcular caz dünyasının sayılı adlarıydılar.
ayler, bilinen belkide en garip saksafoncu idi. saksafon çalım tekniğinde bilinen saksafon limitnin tam bir oktav üstüne çıkmıştı. böylesin bir yükseklikte bile, eski do sesi kökenli saksafonlarda olduğu gibi akıcı, hafif figürlerle ve kaygan bir tonla çalabiliyordu. en önemlisi, insan sesi benzeri bir düşünce yapısı kullanıyordu.
ornette coleman ın 50lerde ve 60ların başındaki sürekli grup arkadaşı don cherry ise, diğer free müzisyenlerine karşıt olarak ilham aldığı müzisyenler olarak clifford brown ve fats navarroyu göstermektedir. colemana karşıt olarak, cherry, tonlara ve akorlara devamlılık ve uyumluluk gösteren bir müzisyendi. doğaçlamaları, klişelerden uzak, bir çok cümle ve küçük melodik parçacıkları ile dolu çarpıcı yapılarla gelşiyordu. oldukça da esnek bir doğaçlamacı idi. mantıklı cümlelerle dolu serbest ve toplu doğaçlamalarda başarılı bir tavrı vardı. üçüncü dünya müziğine ve düşüncelerine ilgisi müziğine çoğunlukla açıkça yansıyordu.
free cazı geliştiren diğer en önemli isim piyanist ve besteci cecil taylor idi. 50ler ve 60larda tekil bir modern caz stili geliştiren taylor, basitçe değişik, devrimci veya herkese göre değil gibi sıfatlarla nitelenemez. onun müziği görülmüş en büyük alternatiflerden biridir. hiç bir eski tarza referans vermez. belirgin cümleler yerine, katmanlar halinde dokular oluşturan seçimleri vardır. özünde vurmalı benzeri bir yapı ve vahşilik taşır. 50lerde in transcition ve silent tongues plakları evrim süreçlerini tam anlamıyla açıklayan yapıtlardır. müziğinde, monk veya ellington etkisi varmış havasına rağmen, yayları etkileyen kaynaklar, stockhausenives ve beriodur.
free cazın pek çok enstrümana göre çoğunlukla kendi dışında tuttuğu ritim ve akor gruplarına dahil edilen enstrümanlardan da az sayıda ama oldukça parlak yıldızlar çıkmıştı, free cazda. davulda millford graves, cecil taylorla çalışan sunny murray ve andrew cyrille, dave holland la çalışan barry altschul, bop ve swinge göre tahmin edilemeyecek ritim kalıpları, tonlama ve renkte büyük bir çeşitlilik yaratmışlardı.
colemanın gruplarının 50lerde 60larda birçok kaydında bulunan basçı charlie haden, aslında çok daha gelenekçiydi. ilginç bir şekilde colemanın çaldıklarını günümüze bağlayan bir yapıda çalıyordu. bu yüzden belkide colemanı caza geri bağlamak için çalışan bir müzisyendi. avrupa turneleri boyunca coleman ve belkide onun grupları içinde en yaratıcı devrin diğer bir efsanevi adı ise, kaşif basçı david izensondu...
