söz konusu filmin, "papadopulos apartmanı" isimli roman da şu şekilde incelendiği bir bölüm vardır:
ünlü koreli yönetmen kim ki-dukun bol ödüllü kült filmi ilkbahar, yaz, sonbahar, kış ve ilkbaharı üzerine, şüphesiz gösterime girdiği 2003 yılından günümüze oldukça çok konuşuldu. filme yönelik arka plan okumaları, filmde yapılan göndermelerin deşifresi, sosyo-kültürel vurgular toplansa oldukça hacimli bir külliyat ortaya çıkar.
öncelikle film ismiyle ister istemez, yaşarken kendisine kızıl rahip lakabı takılan vivaldinin en bilinen eseri, dört mevsim konçertosunu çağrıştırıyor. bu çağrışımdan kurtulmanız mümkün değil. çünkü ne zaman bir cümlede dört mevsim geçse, hemen bu konçerto zihninizi gıdıklıyor. ister istemez sizi konçertoyu düşünmeyi yöneltiyor ve önünüzdeki eseri onun bir gölgesi ya da yorumu olması yönünde bir beklentiye mahkum ediyor. örneğin resimde, vivaldiden yıllar sonra yaşamasına rağmen muchanın dört kadın figüründen oluşan dört mevsimi ve vivaldiden yıllar önce yaşamasına rağmen arcimboldonun her mevsim için o mevsime özgü meyve ve sebzelerden yapılmış yüzleri de aynı kaderi paylaşmışlardır. yönetmen belki aynı kaderi paylaşmamak için dört mevsimin yanına tekrardan ilkbaharı ekleyerek farkındalığını / farklılığını ortaya koymak istemiştir. filme verilen isim, ancak bu yönüyle anlamlı olabilir. yoksa filme bu ismi vermekle başından hedef alınan izleyici kitlesi ile film arasına aşılmaz bir mesafe koyulmuş olur. sona kalan ilkbahar, hiçbirimiz için makul değildir
film, izleyicilerin konusu değilse, görselliği; görselliği değilse müziği; müziği değilse hikayesi ama mutlaka bir yönüyle takdirini kazanacak denli başarılı bir yapıt. yönetmen de zaten sinemanın, bütün sanatların bir kolajı olduğunu, gerek seçtiği mizansen gerek tınılar gerekse anlatı olarak kabul etmiş gibidir. açıkçası bu yönden gösterdiği titizlik, bize sinemayı başlı başına bir sanat değil, diğer sanatların bir bileşkesi, daha doğrusu ortak bir sunumu olduğu yönünde bir anlayışa sahip olduğunu ifşa ediyor gibi. zaten yönetmenin eskiden bir ressam olması da bu anlayışın bilinçaltında yer etmiş olma ihtimalini arttırıyor. bir sanat dalında arzuladığı başarıyı elde edememesinin intikamını diğer bir sanat dalında o sanata yaptığı göndermeler ile alması da çok yadırganacak bir olay değil, hele bunu da hakkıyla yapıyorsa
gerçekten seçtiği bazı kareleri, özellikle her bölümün başlangıcındaki o tahta kapıların açılması sonucunda önünüze serilen görüntüyü sanki bir natürmort resim tablosu gibi izlersiniz. hatta bir resme mi bakıyorsunuz yoksa filmden bir sahneye mi izliyorsunuz diye anlık bir duraksama yaşarsınız. aynı duyguya nuri bilge ceylanın filmlerini izlerken de kapılırsınız. onun kullandığı sahnelerde sanki birçok fotoğraf karesinin bileşkesi izlenimi verir. onun da eskiden bir fotoğrafçı olduğunu bilip bilmememizin böyle bir kanıya ulaşmamıza önemli bir etkisi olmaz.
fakat bizler bir resme ya da fotoğrafa baktığımızı sanarak duraklarken, yönetmen yarı hesaplayarak yarı samimi, öyle sanmamızı istemiştir. asıl üzerinde durulması gereken de bu hesap. bu hesap biçiminin niteliğini değerlendirmenin ancak başka bir yazının konusu olabileceği için üzerinde fazla durmaya gerek yok. ne var ki, hepsinin ötesinde sanat ancak samimi olunca ötekisinde anlam buluyor, diyelim ve bu konuya burada nokta koyalım.
asıl konumuz olan filme geri dönersek, gösterime girdiğinden günümüze kadar geçen süre zarfında, filmdeki mantık hataları üzerine çok konuşulmuştur. yaşlı keşişin öğrencisinin eşini öldürdüğünü yaşadığı izbe yerden bir gazete vasıtasıyla öğrenmesi, bölümlerde oynayan oyuncuların birbirlerine hiç benzememesi, dağa tırmanırken ayağından çıkan sandaletin zirveye vardığında ayağında olması gibi
bunların yanı sıra özellikle filmde kullanılan kapı mizanseni, sanırım izleyen herkesin dikkatini çekmiş, özellikle yüzeysel izleyicilerin aklında yer etmiştir. üzerinde düşünülünce, kapıların etrafında duvar olmadan kullanılması kuşkusuz oldukça orijinal bir yaklaşım. toplumsal hatta neredeyse genlerimize işleyen kapı algılayışımızda kapılar hep farklı, yalıtılmış, özel bir yere açılır. kapılar, açılmak içindir ve her yönüyle etrafı kapalıdır, açmadan içeriyi göremezsiniz. aynı çekmecelerimiz, cüzdanlarımız hatta ülkelerin sınırları gibi. filmde ise etrafı tamamen açık olmasına rağmen kapılar vardır ve sanki etraflarında bir duvar varmışçasına inatla kullanılırlar. bunun tek istisnası göldeki barakanın giriş kapısıdır. o bildiğimiz, alışagelmiş kapıdır işte. bu kapıyı da diğer kapılar gibi kurgulamaya yönetmen cesaret edememiştir. yönetmenin bu tercihi ister istemez yadırganır. barakanın giriş kapısı da diğer kapılar gibi olabilir miydi ya da olsaydı nasıl olurdu demekten kendinizi alamazsınız. bu yönüyle yönetmen, özel mülkiyetin sınırlarını çizmekte oldukça mahir davranmıştır. içeride ve dışarıda olabildiğince komünal bir yaklaşıma işaret eden kapı mizanseni, özel mülk olarak belirlenen sınırda ise komik kaçmaktadır. yönetmenin kafası bu yönüyle net değildir, modern insan gibi karışıktır. işte bu karışıklık, bizi film konusunda daha derin düşünmeye sevk etmektedir. kapı örneğinden hareketle erken bir tanımlama da olsa basit gözüken ama oldukça karışık bir film olarak nitelendirilebilecek bir film var önümüzde
zaten bu türden değinilerin, film eleştirmenleri tarafından yeterince yapıldığını ya da yapılması gerektiğini düşündüğüm için bunların üzerinde çokça durmuyorum ve dikkatimi çeken asıl konuya yöneliyorum.
açıkçası film bana, tüm bu eleştirilerin dışında, ünlü alman iktisatçı johann heinrich von thünenin bir çiftlik satın alarak iktisat teorilerini reel hayata uygulamaya çalıştığı o çok bilinen çabasını hatırlattı. sanki onun malum çabasına ilkbahar, yaz, sonbahar, kış ve ilk-bahar filminin koreli yönetmeni kim ki-dukun farkında olmadan göndermeler yaptığı fikrine kapıldım. o nedenle filmi, biraz da bu yönüyle irdelemek istedim.
bana göre tükettiğinden fazlasını üretmeyen bir keşişin, mevsimler bağlamında hayatının anlatıldığı filmde, kapitalizmin tarihsel gelişimine de ışık tutulmuştur. onun için filmi bölümlere, kendi formatına sadık kalarak mevsimlere bölerek incelemek yerinde olacaktır sanırım.
ne var ki öncelikle temel bir argüman olarak film; ihtiras ve ihtiyaçlar arasındaki ince çizgiyi gözetmeye çalışarak, marksın belirttiği kapitalist üretim sürecini harekete geçiren nedenle yani artı değerle, lacanın belirttiği ihtirasın nedeni olan artı keyif arasındaki kökteşliğe ışık tutmaktadır, demekte yarar var. gelelim mevsimlerimize:
ilkbahar: ilkbaharın gelişiyle birlikte tabiat, ağaçlarıyla, kuşlarıyla, çiçekleriyle, böcekleriyle uyanmaya başlar. onun uyanışıyla birlikte küçük keşişimiz de tabiatı yavaş yavaş tanımaya başlar. acelesi yoktur küçük keşişimizin. bu süreçte ona sevimli bir köpek yavrusu eşlik eder. sadık ve masum derken bir gün küçük keşişimiz, çoğumuzun çocukluğunda, en azından benim çocukluğumdan hatırladığım, sineklerin kanatlarını, karıncaların ayaklarını koparmak gibi; önce bir balığın, sonra kurbağanın ve en son olarak da bir yılanın sırtına taş bağlar. yakından bakınca taş bağlama oldukça yaratıcı bir düşüncedir fakat bir çocuğun bunu akıl etmesini ben şahsen çok mümkün görmüyorum... aslında keyfi yerinde olan küçük keşişimiz, artı keyif için belki imkanlar el verseydi tabiattaki bütün hayvanların sırtına taş bağlayacaktı. bu artı keyif arzusu onu ihtiraslı hale getirirken tüm bunları izleyen yaşlı keşişimiz ise genç çırağına hiç müdahale etmez. masum bir çocuğun bilinçsizce hayvanları bağlayarak çırpınışlarını izlemekten keyif almasına, çaresiz hayvanların hayatlarına rağmen ona vereceği dersi hesap ederek göz yumar. yaşlı keşişimiz süreç içerisinde elde edeceği artı değeri hesap ederek bugünkü getiriden vazgeçer ve dolayısıyla olay örgüsünün kapitalist sürece doğru evrimleşmesine müsaade eder. hatta etmekle kalmaz, teşvik eder de.
özetle yaşlı keşişimizin sustuğu yerde, nasıl ki yukarıya fırlatılan bir taşın ulaşabileceği zirve noktasında potansiyel enerji kinetik enerjiye eşit oluyorsa, kapitalist üretim sürecini harekete geçiren nedenle yani artı değerle, ihtirasın nedeni olan artı keyif birbirine eşit olmaktadır. yaşlı keşiş artı değerin hesabındayken, genç keşişimiz artı keyfin hesabındadır. söz konusu suskunluk, tepkisizlik, tarafsızlık hali ileride yaşanacak sürecin müsebbibidir. diğer taraftan genç keşişimizin yaptığı bu hareket şüphesiz insanın doğasına yönelik önemli ipuçları da verir
nihayetinde genç keşişimiz uykudayken ustası aynı onun hayvanlara yaptığı gibi beline taşıyamayacağı bir taş bağlar. genç keşiş ustasından belindeki taşı çözmesini istediğinde, ustası ondan sırtlarına taş bağladığı hayvanların sırtlarından taşları sökmesini şart koşar. bunun üzerine genç keşişimiz teker teker hayvanları aramaya başlar ve her ne hikmetse bağladığı sırayla hayvanları bulur. aynı sıraya sadık kalması çok şematiktir. ne var ki bu tercih, yönetmenin film boyunca gözettiği simetri anlayışıyla doğru orantılıdır. bu da ister istemez olay örgüsünü çok didaktik hale getirerek, sıradanlaştırır ve açıkçası izleyiciye kolay gelir, ancak üzerine düşününce sıkar
ilk taş bağladığı hayvan olan balık ve son taş bağladığı hayvan olan yılan ölmüştür. ikinci taş bağladığı hayvan olan kurbağa ise yaşamaktadır. dolayısıyla onun sırtından ipi çözer ve ona özgürlüğünü kazandırır. söz konusu hayvanların alelade seçilmediği ortada bunların simgesel anlamları, gerek doğu gerekse batı toplumlarında oldukça geniş bir yelpazede karşılık bulur. örneğin balık, gelip geçiciliği, kurbağa dünyasal farkındalığı, yılan ise yeniden doğuşu simgeler. elbette bu üç hayvandan sadece kurbağanın kurtulması manidardır.
ayrıca bu bölümde kapitalizmin başlangıcı dönemine yönelik göndermelere de bolca rastlanır. önümüze serilen ortam tipik toplayıcı, avcı toplumun karakterini yansıtır. keşişlerler, hiçbir üretim kanalına girmeden doğrudan ortamdan beslenmektedirler. biz onların ne yediği ile ilgilenmeyiz, bunu merak da etmeyiz. çünkü düzenli bir şekilde küçük sandallarıyla karaya çıkıp bir şeyler topladıklarını öngörürüz. yoksa kendi evlerinden ayrılmaları için bir neden yoktur. bu dönemde ortama bir huzur egemendir. bir çekişme, sorun, gerilim yoktur. ta ki küçük keşişimizin diğer hayvanlar üzerinde hakimiyet kurabildiğini, onların yaşam biçimi üzerinde tesiri olabileceğini keşfedinceye değin.
aynı zamanda bu ortam bize, birçok yönüyle insanların hayvanları evcilleştirmeye başladıkları tarih öncesi dönemi hatırlatır. insanlar, artık hayvanların kaderlerini belirlemeye yetkin olduklarını anlamalarıyla birlikte sadece hayvanların değil, bütün tabiatın kaderine de hükmetmeye çalışmışlardır. hayvanları kullanarak toprağa da hükmetmeye başlayan insanoğlu, zaman içerisinde daha çok artı keyif elde etmek için daha çok hayvanı ve toprağı kullanmaya başlar. aslında burada insanların, boş zamanlarını, aylak geçirebilecekleri zamanı arttırmak için diğer üretim faktörlerini kullanımı söz konusuydu. artı keyiflerin bir diğer insan ile takas edilmesi de artı değer üzerinden gerçekleşti. bu da kaçınılmaz olarak insanları stoklamaya sevk etti. ve derken kapitalizm giderek sosyo-kültürel hayatın her yönüne nüfuz etti.
nihayetinde bölüm, yaşlı keşişin söylediği üzere, genç keşişimiz hayvanlara bağladığı taşlarla aslında bir anlık eğlence uğruna taşıyamayacağı yükler bağlamıştır kendi sırtına. böylece o, hayatının geri kalanında, taşı yüreğinde taşıyacaktır. filmin bundan sonraki bölümleri temelde bu metaforun çözümü üzerine kuruludur.
yaz: giderek ısınan tabiat ile birlikte küçük keşişimiz de artık ergenliğe ulaşmış ve kendini tanıma dönemine girmiştir. kendini tanıması da daha çok ortamına giren genç bir kadın vasıtasıyla oluyor. istek ve arzularıyla yüzleşir bu süreçte genç keşişimize horoz eşlik eder. keşişimizde horoz kadar iddialı ve kabarıktır. kapitalizmin müteşebbis ruhudur o
genç keşişimizin giderek palazlanmaya başladığı bu dönemde, yaşlı usta onu her yönüyle kuşatmaktadır. bunun en bariz örneği olarak uyku sıralarında onu duvara yaklaştırarak uyumasını sağlaması, kendi gövdesini bir set gibi önüne konuşlandırması gösterilebilir. yaşlı keşişin bu tavrı, bir koruma ifadesi olduğu kadar temelinde bir sahiplenme ve hükmetme nişanesidir de. adeta bir mülk gibi, onu sahiplenmektedir. gövdesini set gibi örmesi ister istemez tipik burjuva karakterini çağrıştırır. kelimenin kökeni, ingilteredeki şatoların etrafını saran duvarlara verilen isme dayanmaktadır. hatta kelimenin kullanım alanı zamanla genişlemiş ve örneğin edinburgh gibi şehir isimleri buradan gelmiştir. genç keşişimiz gibi, feodalizmden kapitalizme doğru evirilen bu dönemde, artık her yönüyle hayatımız çeşitli kısıtlamalarla kuşatılmaya başlamıştır
genç keşişimizin kız ile ilk yakınlaşması barakanın salonunda olur. kız barakanın salonunda boylu boyunca uzanırken genç keşişimiz ilk defa bir dişi görmenin kendisinde yarattığı şokla üst kısmından başlayarak kızın vücuduna dokunmaya başlar. işin doğrusu saçlarını, boynunu ve göğüslerini geçerek doğrudan kızın cinsel organına yönelir. bu girişimi kız tarafından engellenir. keşişimizin hiç duraksamadan kızın cinsel organına yönelmesi, onun içgüdüleri ile hareket ettiğini gösterir. istemsiz yaptığı bu hareket nedeniyle masumdur. fakat diğer yönüyle kızın sere serpe yatışını göz ardı ederek genç keşişimizin doğrudan onun en özel yerine yönelmesini ise sembolik olarak kapitalizmin yol değil hedef anlayışına yapılan bir gönderme olarak okuyabiliriz
diğer taraftan genç keşişimiz, aşık olduğu kıza avucuyla bir balığı tutup hediye ederken aslında hediye kavramının içini boşaltıp fetişist bir nesneye dönüştürmüştür balığı. hediye etmek için hediye etmiştir. nitekim hediye ettiği balık da sevgilisinin elinden kayar ve düşer. fakat düşen balıktır, oysaki keşişimiz kıza yaklaşma fırsatını yakalamıştır ve balığın düşmesi hiç de umurunda değildir. araç olarak kullanılan bir objedir sadece balık. bu yönden objenin kimi zaman balık kimi zaman çiçek kimi zaman bir paket çikolata olması özü itibarıyla bir şey ifade etmez aslında. çünkü yürek katılmaz, emek içermez. tam da bu nedenle aynı sahnenin devamında, ilaç yapmak için otları döverken ustasının onu işine yüreğini katarak yapması noktasında uyarması bu açıdan manidardır. aslında bu aynı zamanda bize kitlesel üretime geçişi hatırlatmaktadır desek, çok da abartmış olmayız sanırım.
bu iki sahne bana, liebknechtin kapitalizmin temel yasası ya sen ya da bendir, ikimiz birden değildir sözünü hatırlattı. kapitalizm, günümüzde bizler için bir fetiştir ve bütün fetişler gibi gerçeği, gerçekte ne olduğunu görmemizi engellemektedir. önceleri insanlar arasında içten, samimi bir iletişim mekanizması ve cömertliğin bir göstergesi olarak kullanılan hediyeleşme olgusu, serbest piyasa ekonomisiyle birlikte sadece alver sürecine dönüşmüş-tür. bu da serbest piyasa ekonomisi içindeki insanların, içi boşaltılmış bu kavramla birlikte birbirleriyle tam olarak iletişim ve bağ kurmasını engellenmiştir. çünkü hediye kavramı, zamanla cömertlik ve iletişim kurma isteğinden çıkıp çok daha mobilize, hızlı ve düşünmeden yaptığımız bir eyleme dönüşmüştür.
daha ileri bir tespitle, günümüzde piyasa yağsız krema, kafeinsiz kahve, şekersiz tatlı ve alkolsüz bira gibi sözüm ona kötü huylu özelliklerinden arındırılmış ürünlerle dolmuş, bu durumla eşgüdümlü olarak örneğin, kötülerin hüsranıyla ya da bizim taraftan kimsenin ölmediği savaş filmleri gibi, hayatın aynası olan sinema sanatına da sirayet etmiştir.
sonunda ekonomik sistemin nihai özü olan metalar, kimi zaman türev olmaktan da öteye asli unsurlarından soyutlanıp yüzeysel, zaman zaman da zorlama bir gerçekçiliğe bürünerek sorgulanmasının önüne geçilen birer fetiş haline gelmektedir. bu fetişler, zamanla toplum tarafından o kadar kanıksanmaktadırlar ki varlıksal boyutları aşkın bir hal almaktadır.
metaların niceliksel değerleri artarken niteliksel ve içeriksel olarak değerleri düşmektedir. bireyin şahsına özgü, genel kabul görmüş standartların dışında bir meta sahibi olması yadırganmakta, devasa üretim tezgahı ürünlere tutsaklıklar toplum tarafından kutsanmaktadır.
kapitalizm ise öğeleri olan bu türden metaların birbirine ve kendisine bağlanmasından oluşmakla birlikte, öğelerinin toplamından daha fazla bir şey oluşturan bütünsel bir yapıdır. asıl çıkmaz da aslında buradadır, fetişlerin oluşumunu engellemeyi amaç edinmiş olan sistem, süreç içerisinde kendi ayakları üzerinde durabilmek için zamanla kendisine has fetişler yaratmaktan beri durmamıştır.
bu yönüyle de temel argümanımız, kendisini bir kere daha doğrular. kapitalist üretim sürecini harekete geçiren nedenle, yani marksın tanımladığı artı değerle, arzunun nesnesinedeni olan lacanın tanımladığı artı keyif arasındaki türdeşlik, kapitalizmin değişerek gelişiminin tafsilatıdır.
piyasa ekonomisi, sahip olduğu kitlesel üretim ve pazarlama mekanizmasıyla öteden beri kullanageldiğimiz ürünleri hiçbir zaman tam anlamıyla ulaşamayacağımız, özüne vakıf olamayacağımız veya ulaşsak bile modern psikoekonomik nedenlerle tatmin olamayacağımız ütopik nesnelere dönüştürürken aynı zamanda bu nesnelerin giderdiği ihtiyaç ile kendini bir fetişe dönüştürmektedir.
ütopik fetişizm, kapitalizmin teoriksel tanımında yer almasa da pratikte yaşanan bir gerçekliktir. bu bağlamda liebknechtin belirttiği gibi kapitalizmin temel yasası ya sen ya da bendir. ikimiz birden değildir. kapitalist dünyada, onun tanımlaması ışığında, herhangi bir metayı edinirken onu kimin için ve neyin uğruna edindiğimizin hesabını iyi tutmalıyız
genç keşişimiz sevgilisi ile giderek artan cilveleşmeleri sonucunda dramatik bir değişim geçirir ve gün geçtikçe ustasından uzaklaşır. bir gece yarısı kendi yatağından sevgilisinin yatağına sinsice geçer, hem de ustasının üzerinden atlayarak, hatta var oluş nedeni olan kapıyı yok sayarak, onu kullanmadan, görmezden gelerek ve hemen ertesi gün kutsal gördüğü heykelin üstüne oturması için bölümün başında izin vermediği kutsal nesneyi sevgilisinin ayakları altına serer
bu olay örgüsü basitçe bize, amaca ulaşmak için her yolu mubah sayan, kapitalizmin de özünü teşkil eden pragmatist anlayışı işaret emektedir. yaşlı usta çırağındaki değişimi fark edince, çok geç fark etmesi film boyunca çizdiği genel profile çok uymasa da, şehvet, sahiplenme duygusunu doğurur. sahiplenme de öldürme duygusunu doğurur. diyerek dikkatini çekmeye çalışır. fakat tahmin edileceği üzere bu nafile bir çabadır. bir kadını sevmenin cehennemi, korkunç kararını alanı keşişimiz, aşık olur. buda heykelini ve horozu alarak kızın peşinden gider, evini, hocasını terk eder. son sahne olarak horozu ormanda başıboş, tedirgin bir halde dolaşırken görürüz. galiba bir hamisi olmadan küçük burjuva müteşebbisimiz özgür yaşayamayacaktır
sonbahar: artık küçük keşişimiz yetişkin bir birey olmuş ve nefsine engel olamayıp kapıldığı şiddet ve intikam duygusuyla eşini öldürmüştür. sonunda yıllar önce terk ettiği ustasının yanına döner, büyük bir kin ve pişmanlık ile beraber. bölümün hemen başlangıcında genç keşişimiz eve dönüş yolunda yürürken yüzünü kapatan ağaç yapraklarını hışımla itmesi film boyunca gördüğümüz içinde en çok şiddet barındıran sahnedir. bu hareketi bize, kendisinin içinde bulunduğu ruh hali hakkında ipuçları vermekle kalmaz, insanoğlunun suçu hep başkasında, başka yerlerde aramaya ne kadar eğilimli olduğuna da işaret eder
ustası ona mutlu bir hayat geçirip geçirmediğini sorunca, tek suçunun sevmek olduğunu söyler. yaşlı keşişin deyişiyle sevdiği kadını onsuz olamayacağı için değil de bir başkasının olduğu için öldürmüştür. yaşlı keşiş, senin sevdiğini, elbet başkaları da sevecektir derken genç keşişi sahiplenme duygusu ile yüzleşmeye sevk eder. yakından bakınca aslında bu cümleden, yaşlı keşişimiz hiç kendine bakmadan, paylaşmayı reddederek mutlak sahiplenme göstermiş olması nedeniyle çırağını tenkit etmektedir.
sevgilisiyle hatırlarından intikam almak istercesine geçirdiği öfke nöbetlerinden sonra, aşkın taştan daha ağır olabileceğini gören keşişimiz, başarısız intihar teşebbüslerinden sonra ustasının da gayretleriyle kendini bulur. ustanın buradaki gayreti ekseriyetle bildiğimiz kaba dayaktan ibarettir
polislerin genç keşişimizin izini bulup tutuklamak için gelmeleri çok uzun sürmez. yaşlı keşişimiz avluya kazıdığı harfleri boyaması için biraz süre ister. onlar da bunu makul karşılar ve kendi ufak zevkleri ile vakit geçirmeye koyulurlar. onların ne kadar ruhsuz oldukları, edindikleri bu zevklerden rahatlıkla anlaşılır. katil olan bile bize daha insani gelir, onu katil eden diğer insanların zevkleridir belki de. avluya kazılan harflerden bazılarının beyaz kalması, hayatta ne olursa olsun bazı duyguların hep beyaz kalacağına işaret etmektedir bence.
kapitalizmin artık zirve yaptığı döneme tekabül eden yaz mevsiminde, sanayi devri-minin güç kattığı kapitalizm ile birlikte insan emeği, doğal kaynak, toprak, müteşebbis ve soyokültürel münasebetler de dahil olmak üzere ekonomik ilişkileri belirleyen tüm etmenler, giderek kendi asli değerlerinden soyutlandı ve pazar kuralları çerçevesinde metalaşarak fiyat denilen maddi ölçüt bazında değer kazandı. artık fiyatlandırmaktan imtina edilecek bir şey kalmamıştır.
filmin bu bölümünde, bir güç erki olarak devlet ajanları olarak polisler, asayişi sağlamak fakat daha çok nizam vermek için ortamın kontrolünü ellerine almışlardır. malum demir yumruk olmadan kapitalizmin gizli elinin bir hükmü yoktur...
göldeki cisimlere atış talimatı yapan polislerimiz, adeta artı keyfin en kaymak tabakasını almaktadırlar. basitçe bu artı keyif onlara artı değerin bekçiliğini yapma yükümlülüğünü yüklemektedir. her şeye hakim gözüken kudretli polislerimiz, tutuklayarak sandala aldıkları genç keşişimizi götürürlerken o kadar çabalamalarına rağmen sandal milim yol almaz, ta ki yaşlı keşişimiz eliyle gitmesine izin verene kadar. polislerimizin sahte karizmaları, burada yerle yeksan olur. genç keşişimiz ulviyet kazanan ustasına her şeyi anladım dercesine son kez bakar
genç keşişin gidişiyle yaşlı usta misyonunu tamamlayarak sonbaharda tabiatın ölüme geçişi gibi kendi ömrüne çok sinematografik bir şekilde son verir ve hayattan ayrılır. belki çırağına özgürlük kazandırmak için intihar etmiştir, belki de sahte görüntüsünün kefaretinin bedelini ölerek ödemiştir. fakat bunun gerçek nedenini hiçbir zaman bilemeyeceğiz
bu süreçte keşişimize kedi eşlik eder. kedinin kuyruğu ile avluya kazıdığı harfleri boyaması, birçok izleyiciye ürkütücü gelmiştir. ne var ki bilindiği üzere kedi, nankör olduğu kadar da çıkarcı bir hayvandır ve bu da mevsimin ruhuna olduğu kadar kapitalizmin geldiği safhaya da uygun düşer. ayrıca tek işlevsel yeri kuyruğu olan ve tüm sempatikliği kuyruk sallamasından ibaret olan bir hayvandan ne beklenebilir ki
kış: kapıları açan, artık olgunlaşmış bir insandır. tekrar kozmopolit dünyadan sıyrılarak yalıtılmış dünyasına döner. ustasının bıraktığı yerden ustasının hayatına devam eder. bu bölümde keşişimizi oynayan, yönetmenin kendisidir ve ona eşlik eden bilge hayvan yılandır ve yılan bir yandan ömrünün o soğuk dönemini simgeler gibidir adeta. hatırlanacağı üzere yılan ilk bölümde sırtına taş bağladığı hayvanlardan biridir. yönetmen taş bağlanan hayvan-lardan balıkı sevgiliye hediye, yılanı arkadaş olarak kullanmasına rağmen diğer taş bağlanan hayvan kurbağayı film boyunca bir daha kullanmamıştır. bu yönüyle ölümden kurtulan tek hayvan olan kurbağa, üzerinde bir hüzün taşımaz ve dolayısıyla hatırlanması gerekmez
keşişimiz ustasından miras kalan bir kitap vasıtasıyla uzak doğuya has tekniklerle kendini eğitir. film boyunca yerel öğelerin en fazla kullanıldığı sahneler bu bölümdedir. aynı zamanda kapitalizmin can çekişmeye başladığı dönemdir bu mevsim. küreselleşmeden yerelleşmeye doğru kayış, bu bağlamda incelenebilir...
bölümün sonuna doğru yüzü örtülü bir anne kucağında bebeği ile keşişimize gelir. yaşlı keşişimiz intihar ederken nasıl ki yüzünü kağıt parçaları ile örttüyse bu çaresiz anne de bebeğini terk edecek olmasının verdiği acıyla, kendisi için ölümden farksız olan bu acıya katlanmanın bir nişanesi olarak yüzünü bir eşarp ile örtmektedir. ne var ki gece yarısı bebeğini bırakıp giderken keşişin su almak için açtığı kuyuya düşer ve donarak can verir. ondan geriye kalan suyun yüzeyindeki lastik ayakkabıdır. bu sayede keşişimize de diyet ödemesi için fırsat doğmuştur. beline büyük bir taş bağlayan keşişimiz nice zorluğa katlanarak elinde buda heykeli ile hakim bir dağın zirvesine doğru tırmanırken adeta yetim ve öksüz kalan bebeği hayata bağlayacağına ant içer ve zirvenin de buna şahit olması için buda heykelini konuşlandırır.
ve ilkbahar: keşişimiz yaşlanmış, bilgeliğin zirvesine ulaşmıştır. tıpkı bir zamanlar kendisinin yaşlı bir usta tarafından yetiştirilmesi gibi yetiştireceği küçük bir çocuk eşlik etmektedir ona. bu sefer küçük çocuk, bir kaplumbağa ile oynamakta ve dünyayı keşfe çıkmaya hazırlanmaktadır. o da zincirlerinden kurtulmak isteyip kurtulmakla mı yetinecek yoksa kurtulmaktan da mı kurtulmak zorunda kalacaktır. bu bağlamda buda heykeli sanki geleceği görür gibi uzaktan manzarayı değil, sanki süreci izlemektedir. sanki bu son sahnelerinde filmi bizim irdelediğimiz yönüyle, aynı tarihi determinizm gereği nasıl ki kapitalizmden sonra sosyalizm, ondan sonrada komünizm gelecekse, peki komünizmden sonrası ne olacak sorusunun cevabına ışık tutulur. her şey başladığı noktaya geri döner ve süreç yeniden, yeniden başlar: düzlemsel değil, bir döngüdür hayat der gibi
bütün bu değerlendirmeler tabii ki detaylandırılabilir fakat filmin genel konseptini allahın değirmeni yavaş döner ama ince öğütür mealindeki alman atasözü ile özetlesek sanırım kafi olur
